1.请简单的描述一下你的童年生活？你在哪里长大？它们和你的艺术创作有没有任何相关的地方？
我生长在东北的吉林省四平市，那是一个因为著名的辽沈战役而闻名的小城市。直到考上大学，我没有离开过那里。因为父亲对于艺术的爱好，我比较小的时候就开始接受艺术教育，并且要到长春的美术班去学习，从一开始我就对绘画充满喜爱和兴趣。
2. 你在中央美院的艺术训练时什么？你的指导老师是？他们对你的帮助是什么？
我考入中央美术学院油画系四画室。四画室的教学带有一定的实验性，注重培养学生的创造性思维，带给学生很大的自我发挥的创作空间。袁运生、葛鹏仁、王玉平、刘刚、马路是我大学时期的老师。大学期间，艺术视野的开阔以及浓厚的表达欲望或者说强烈的创作欲望一直对我深有影响。
3.1997年毕业后的几年里你一直工作和居住在通县，我们都知道，那是一个艺术家聚集的区域，在那你有没有得到什么收获，那个时期你创作了哪些作品?
我开始大量接触当代艺术，了解职业艺术家的生活状态和创作状态。就我个人而言，我自身倾向一种相对封闭的创作空间。主要进行"肉"系列的创作。
4.可不可以简单的谈一下你早期著名的肉系列作品？它们什么时候参加了成都双年展？ 观众及评论家的反应如何？它们和你在通县时期的作品有何关系？
是从99年开始，我找到了"肉"这一表达主题。同时，我使用"写生"的创作手法，包括对"肉"的颜色、形状、质感进行各种各样的表现。01年，我参加了成都双年展，画"肉"让我受到了关注，进入观众视野，得到评论家认可。
5.你从97年毕业后的接下来几年内正是中国当代艺术在国外成功快速发展的重要阶段，也因此引导了某种特定艺术风格的诞生，你的创作和它们的关联性为何？你对这个环境的依存又是如何？
从某种角度说，你所说的引导就是一种跟风现象，从某种意义上说，我并不反对这种跟风，尽管这不是美术史意义上的风格流派的产生，就我个人而言，我注重开拓当代艺术的视野，也坚持当代艺术的原创性探索。
6.从2001年的成都双年展后到2007年的个展，你只有展出零星的作品，观众很难看到你的作品，是什么原因促使这样的状况？在这期间，你的创作状态如何？
一方面，这与整个艺术界的状态有关，2000年的百年油画大展之后，艺术界最广泛的话题就是对于架上艺术的质疑，同时，当代艺术的异军突起，艺术界曾出现"画而优则雕"一类的艺术现象；一方面，这与我自身的创作状态有关，对于各种艺术语言的可能性探索让我有些沉迷和混乱，现在看来，这个过程有些过长。
7.在这段时间内，你主要在从事哪方面的创作？
01年开始，我试图寻找更具拓展空间性的创作，我始终在探索题材的宽泛性和绘画的自由度。沉静的生活状态和对自我内心的观照让我进入一种更具私密性的创作方式，就是"日记"的创作方式。（这当中的一个偶然因素就是，我母亲为我积攒或者说抢购了一批帆布，我一直在考虑怎么使用它们。）
我赋予"日记"的意义或者说我强调的是"日记"的一种自我内心的观照，而不仅仅是日常生活的点滴记录。以"日记"的方式进行创作，体现在绘画中就是绘画语言的续写。这当中不仅仅包括语言符号的一种重复的力量，以及坐禅式的个人修炼。
不是为了把玩和观赏，（也没想过以何种方式展出）是为了方便创作，我选择了中国传统卷轴绘画的案头方式，展开画面，里面充满了与自己有关或无关的图式：有在阳光下仰着头的自画像，有在阳光下赤裸的肉体，有艳俗的图像，有花草的世界，有想象的暴力，有暧昧的伤感，有渴望，有冥想，有痛苦，有茫然……是在明媚阳光笼罩下一种青春岁月的印记，我命名为《青春花园》系列。
那段时间工作量很大，我有一种释放的快感。
从某种程度上说，"日记"的创作方式仍是对于运用"写生"的手法画"肉"在创作状态上的一种延续。我始终放不下"肉"。
8.你一直以架上油画为主，我知道你曾在早期创作过一些综合材料的作品，可不可以大概的描述一下这些作品？我同时也想了解，你是如何理解架上油画在中国的发展？你为什么一直以它为主要创作媒介？
还在美院上学期间，我就开始进行综合材料的探索，那段时间工作量很大，我要亲自对各种材料进行处理，比如沥青、石蜡、毛发、油毡、水泥、等等材料，同时画幅尺寸很大，我常常通宵作业，可以说，对于材料语言的精神探索，让我深陷其中。当时，基弗尔、塔皮埃斯对我影响很大，我的枕边书不再是《凡高日记》，而是《波依斯传记》。基于这批创作，我在中国美术馆举办了个人画展，并得到了批评家的认可。这之后，我做了一件装置作品，并参加了当时的"反视"当代艺术展，也因此获得邀请参加了第二届当代雕塑艺术年度展，这为我的材料语言的探索划上了一个圆满句号。之所以这么说，一方面，对于材料语言的精神探索让我有一种内心被挖空的感觉，一方面，我的性格更适合慢条斯理地绘画创作。我认为架上油画在中国的发展很艰难，这种艰难更多的在于架上油画的一种原创性的探索。相对而言，中国不乏出色的艺术家。
9.对我而言，你的油画显示你非常重视学院派的概念和技法，对大部分当代艺术家来说，它已过时，你的看法如何？你又是如何吸收和应用它的？
我前面说过，我在尝试对于各种艺术语言的可能性探索，对我自身而言，学院派的概念和技法更适合我目前的创作。
10.可不可以请你举例说明你是如何创作你的油画作品的？
从选题，构思，创作过程等。
11.你又是如何决定作品尺寸和名称的？你通常是根据名称来画，或者是画完再命题，还是有其他方式？
我通常没有按照国际标准尺寸进行创作，而是根据我的绘画习惯或者说画面需要决定作品尺寸。我通常有一定的创作计划或者说进行一定的系列创作，因此，就某一件作品而言，我是用时间来记录或者说命名的，从这个角度说，是画完再命题的。
12.我在看了这些作品后，我发现你在绘画技法上有了很大的改变，是什么趋使你做这样的改变？是从什么时候开始的？
我试图在更宽泛的图式背景中去尝试 "肉"的各种可能性的表达。我在近期的创作中体会到绘画的乐趣源于一种心灵的响应，以及物象本身的视觉转向或者说物象幻觉，以及"状物"本身的趣味性和思想性。相对而言，画什么，怎么画，变得不那么重要。
13.我们都知道你在几年前是以"肉系列"闻名，在你的新作品中，这个主题又出现了，可以说，"肉"对你来说是一个重要且连贯的主题，你是如何理解这一主题的？为何一直以这个主题为主？早期的作品和近期的作品的差别和相似是什么？
长期以来，我在绘画中也受到诸如绘画语言，风格样式等问题的困扰，仿佛具有一种明确的符号特征就是判断绘画的标准，而正规的美术学院的教育又让我固执于原创性的探索，在这个过程中，我找到"肉"这一表达主题，这一方面缘于我自身的创作欲望，我对"人"，对生命个体的思考；一方面缘于我当时的生活状态和个人心境。画"肉"让我寻找到一种更贴近内心的情愫宣泄，一种能让我静下心来去观察，去理解，去融会以至抽离的创作状态。
画"肉"让我受到了关注，也让我感到恐慌，当人们津津乐道于我画了一块"漂亮"的肉，我意识到它所赋予的意义带有一种金字塔式的超然，也是一种不够充分的表达。
审美的惯性还让我对"肉"这一主题处于一种有选择性地创作状态。
这当中，运用"写生"的创作手法让我迷恋并乐在其中，我开始相信信手拈来的东西。
我需要对"肉"的一种延伸，需要一种延伸的方法。
14.怎么会想到以"愚公移山"为题来创作？接下来还会持续创作此一系列的作品吗？
在我最近的这批作品中，我找到了一种精神归宿，或者说一种自我精神的回归，一种心灵的响应。这种心灵的响应更多的来自我对普通生活的朴实和美好的印记。在《愚公移山》这组绘画中，我表现的是火热的劳动场面，运用一种意象化的语言，表达我对这种旺盛的生命力，创造力以及这种强烈的或者说是特定的情感的感悟，借用人们都很熟悉的"愚公移山"的故事，从中去追问一种精神的力量，一种信念的依托。
这当中，"肉"的语言与绘画的纯粹性以及思想性的表达相融汇贯通，让我乐此不疲。
15.接下来还有什么创作的计划吗?
我会延续目前的系列创作。 |
